Sin dudas, la novela de Hettche está más allá de cualquier clasificación del siglo XX; o más acá del siglo XXI, según como se mire. Para no entrar en las disquisiciones de la posmodernidad o no de la estructura de la novela, iremos directamente al análisis de un movimiento que nos resulta particularmente llamativo.
Al leer Nox, dos ideas vinieron a mi mente sin tener muy en claro el alcance “real” de estos dos conceptos; por lo que recurrí a la reciente (2008) edición abreviada -de un solo tomo-, que publicó la editorial Gredos en Madrid, del Diccionario de uso del español de María Moliner. A continuación transcribo la definición de las dos palabras.
Macabro, -a adj. Relacionado con cadáveres o despojos materiales de la muerte, y, por ello, repelente o terrorífico: “Un cuento macabro. Un espectáculo macabro.” (pág. 1044).
Morbo m. Interés o atracción malsanos por lo desagradable, lo prohibido o lo inmoral. (pág. 1139).
Es interesante la distinción de las tres acepciones de la palabra morboso: la primera, se refiere al término usado por la medicina para adjetivar ciertas enfermedades; la segunda, alude a una situación de “enfermedad” - 2 Aplicado a inclinaciones, sentimientos, etc., revelador de un estado físico o psíquico no sano: “Siente un placer morboso en torturar a los animales”. ~ Patológico.-; la tercera acepción, es creo la que más tiene que ver con la novela – 3 adj. y n. Se aplica a lo que puede provocar emociones o sentimientos malsanos, y a las personas proclives a tenerlos: “Una película morbosa. Es un morboso” (pág 1139).
También me encontré con una palabra desconocida que surgió en el desarrollo de la clase. Moliner la define así:
Gore [góre] (ingl.) adj. Se aplica a la película o al género cinematográfico de terror que se recrea en las escenas sangrientas. (pág. 836)
Recurro a esta preeliminar etimológica debido a la novedad en la que me introdujo la lectura de Nox y el acercamiento a estas técnicas narrativas desconocidas para mí. Una vez definidas estas categorías podemos abordar la hipótesis que se esboza en el título: la trama de la novela se estructura en base a cierta alternancia entre el morbo y lo macabro, lo que presentaría una especie de “fórmula” que en Hettche aparece como técnica escritural. Si bien este tema podría ser motivo para un trabajo monográfico, me limitaré a dar algunos ejemplos, y, a intentar ensayar el vínculo entre la técnica de Hettche y la llamada “literatura de la unificación”.
El ejemplo más claro de que estamos ante el género gore -que tomamos prestado del ámbito cinematográfico-, es el principio de la novela, en donde el protagonismo lo tienen los chorros de sangre saltando del cuello del muerto mientras su cabeza rebota contra la rodilla y salen nuevamente disparados más chorros de sangre.
Cada descripción exhaustiva(ejemplo de relatos de lo macabro en págs. 13, 15, 23, 31 a 33, 72, 81, 85, 92, 149 y 156.) de los detalles fisiológicos de la descomposición del cuerpo, incluyendo la agonía, están en un curioso narrador en primera persona que desconcierta cualquier horizonte de expectativas del lector de ficción.
Según Mary Louise Pratt (Culler, Jonathan (2000): Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Editorial Crítica.), el principio de cooperación, cuando se da entre autor y lector, se halla hiperprotegido, es decir, ambos juegan sus roles: el autor afirma y el lector cree, confía y acepta.
Si consideramos que en el pacto de cooperación pragmática autor-lector, la regla es “si el personaje lo narra es que no está muerto, a pesar de lo arriesgada que parezca la situación y de las pocas posibilidades de supervivencia que éste tenga”, si ésta es una regla básica en la que el lector confía para construir su horizonte de expectativas, Hettche la destruye. Cuando el narrador afirma: “yo ya había muerto” -en la tercera página de la novela-, queda destruida toda posibilidad, no sólo del verosímil, sino de que ese principio de cooperación entre autor-lector se sostenga. Hettche construye lo innenarrable desde lo macabro, es la forma de lo macabro lo que sostiene la imposibilidad del relato, su innenarrabilidad. No sólo es un narrador testigo y muerto que se descompone en una “desagradable” primera persona, sino que ese mismo narrador refiere otros accidentes y muertes que pasan en otros lugares de Berlín (la ciclista que muere con sus órganos internos aplastados bajo el camión, el turco que acuchilla a su mujer).
Otro tópico que tal vez entraría dentro de campo semántico de lo macabro, pero que merece un capítulo exclusivo, es, el de la cicatriz (harto conocido para el lector alemán, pero ajeno al resto). El cuerpo mutilado, la retícula, la grieta, son formas de la marca/ la cicatriz que funcionan como versión alegórica de la marca que el muro hace en el rostro/ cuerpo de Alemania.
En un momento de la novela, Hettche conjuga magistralmente, tres tópicos: el muro, lo macabro, y el aspecto político de la unificación de las dos Alemanias (pág. 100).
Los ejemplos del morbo, se alternan con lo macabro en un equilibrio interesante. Todos los episodios de placer morboso está focalizados en la figura de la protagonista femenina -que funciona como contrapeso de la figura masculina del narrador macabro-, y en los personajes cuyo rasgo principal es la decadencia (Lara-David, Wibke-Christian, Heiko-Heike-Senador, Prof. Matern, los intelectuales occidentales del barco, etc.).
La escena de masturbación- zoofílica en el cementerio, las de sexo sobre la mesa del Café, todas las del barco, las escenas referidas por David y por la “chica sin nombre” sobre el pasado real y fantaseado, la masturbación telefónica de David y finalmente la orgía sadomasoquista. Todos estos elementos funcionan en la estructura de la novela en alternancia con lo macabro. Todas estas formas del sexo no provocan placer, sino que devienen en cierta automatización del roce de los cuerpos. Sólo el dolor es capaz de marcar cierta diferencia, de provocar un estremecimiento, de sentir algo en la dura piel del cuerpo curtido por dolores y desgastes antiguos; idea que Hettche explicita en la metáfora de la lanza, el veneno y la herida, y que redondea impecablemente en una sola frase “La herida sólo se cierra en contacto con la lanza que la produjo” (pág. 135). En la obra de Hettche, el morbo es sinónimo de la decadencia y fruto del automatismo.
¿Es este el motivo por el que la “fórmula Hettche” funciona como perfecta descripción del complejo conflicto que desencadenó la unificación? ¿Cómo funciona la descripción de la decadencia occidental y el choque con la cultura ozzie? En un país cargado por un pasado políticamente culposo, con la cicatriz del nazimo en su rostro, Hettche da “otra vuelta de tuerca” a las reflexiones sobre la caída del muro, en la impecable metáfora de la cicatriz como un hervidero de gusanos, como una herida podrida que mal cerrada amenaza con reventar en cualquier momento.
Estos interrogantes se abren a los posibles planteos de un trabajo que se halla fuera del género y del objetivo de este ensayo.
Al leer Nox, dos ideas vinieron a mi mente sin tener muy en claro el alcance “real” de estos dos conceptos; por lo que recurrí a la reciente (2008) edición abreviada -de un solo tomo-, que publicó la editorial Gredos en Madrid, del Diccionario de uso del español de María Moliner. A continuación transcribo la definición de las dos palabras.
Macabro, -a adj. Relacionado con cadáveres o despojos materiales de la muerte, y, por ello, repelente o terrorífico: “Un cuento macabro. Un espectáculo macabro.” (pág. 1044).
Morbo m. Interés o atracción malsanos por lo desagradable, lo prohibido o lo inmoral. (pág. 1139).
Es interesante la distinción de las tres acepciones de la palabra morboso: la primera, se refiere al término usado por la medicina para adjetivar ciertas enfermedades; la segunda, alude a una situación de “enfermedad” - 2 Aplicado a inclinaciones, sentimientos, etc., revelador de un estado físico o psíquico no sano: “Siente un placer morboso en torturar a los animales”. ~ Patológico.-; la tercera acepción, es creo la que más tiene que ver con la novela – 3 adj. y n. Se aplica a lo que puede provocar emociones o sentimientos malsanos, y a las personas proclives a tenerlos: “Una película morbosa. Es un morboso” (pág 1139).
También me encontré con una palabra desconocida que surgió en el desarrollo de la clase. Moliner la define así:
Gore [góre] (ingl.) adj. Se aplica a la película o al género cinematográfico de terror que se recrea en las escenas sangrientas. (pág. 836)
Recurro a esta preeliminar etimológica debido a la novedad en la que me introdujo la lectura de Nox y el acercamiento a estas técnicas narrativas desconocidas para mí. Una vez definidas estas categorías podemos abordar la hipótesis que se esboza en el título: la trama de la novela se estructura en base a cierta alternancia entre el morbo y lo macabro, lo que presentaría una especie de “fórmula” que en Hettche aparece como técnica escritural. Si bien este tema podría ser motivo para un trabajo monográfico, me limitaré a dar algunos ejemplos, y, a intentar ensayar el vínculo entre la técnica de Hettche y la llamada “literatura de la unificación”.
El ejemplo más claro de que estamos ante el género gore -que tomamos prestado del ámbito cinematográfico-, es el principio de la novela, en donde el protagonismo lo tienen los chorros de sangre saltando del cuello del muerto mientras su cabeza rebota contra la rodilla y salen nuevamente disparados más chorros de sangre.
Cada descripción exhaustiva(ejemplo de relatos de lo macabro en págs. 13, 15, 23, 31 a 33, 72, 81, 85, 92, 149 y 156.) de los detalles fisiológicos de la descomposición del cuerpo, incluyendo la agonía, están en un curioso narrador en primera persona que desconcierta cualquier horizonte de expectativas del lector de ficción.
Según Mary Louise Pratt (Culler, Jonathan (2000): Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Editorial Crítica.), el principio de cooperación, cuando se da entre autor y lector, se halla hiperprotegido, es decir, ambos juegan sus roles: el autor afirma y el lector cree, confía y acepta.
Si consideramos que en el pacto de cooperación pragmática autor-lector, la regla es “si el personaje lo narra es que no está muerto, a pesar de lo arriesgada que parezca la situación y de las pocas posibilidades de supervivencia que éste tenga”, si ésta es una regla básica en la que el lector confía para construir su horizonte de expectativas, Hettche la destruye. Cuando el narrador afirma: “yo ya había muerto” -en la tercera página de la novela-, queda destruida toda posibilidad, no sólo del verosímil, sino de que ese principio de cooperación entre autor-lector se sostenga. Hettche construye lo innenarrable desde lo macabro, es la forma de lo macabro lo que sostiene la imposibilidad del relato, su innenarrabilidad. No sólo es un narrador testigo y muerto que se descompone en una “desagradable” primera persona, sino que ese mismo narrador refiere otros accidentes y muertes que pasan en otros lugares de Berlín (la ciclista que muere con sus órganos internos aplastados bajo el camión, el turco que acuchilla a su mujer).
Otro tópico que tal vez entraría dentro de campo semántico de lo macabro, pero que merece un capítulo exclusivo, es, el de la cicatriz (harto conocido para el lector alemán, pero ajeno al resto). El cuerpo mutilado, la retícula, la grieta, son formas de la marca/ la cicatriz que funcionan como versión alegórica de la marca que el muro hace en el rostro/ cuerpo de Alemania.
En un momento de la novela, Hettche conjuga magistralmente, tres tópicos: el muro, lo macabro, y el aspecto político de la unificación de las dos Alemanias (pág. 100).
Los ejemplos del morbo, se alternan con lo macabro en un equilibrio interesante. Todos los episodios de placer morboso está focalizados en la figura de la protagonista femenina -que funciona como contrapeso de la figura masculina del narrador macabro-, y en los personajes cuyo rasgo principal es la decadencia (Lara-David, Wibke-Christian, Heiko-Heike-Senador, Prof. Matern, los intelectuales occidentales del barco, etc.).
La escena de masturbación- zoofílica en el cementerio, las de sexo sobre la mesa del Café, todas las del barco, las escenas referidas por David y por la “chica sin nombre” sobre el pasado real y fantaseado, la masturbación telefónica de David y finalmente la orgía sadomasoquista. Todos estos elementos funcionan en la estructura de la novela en alternancia con lo macabro. Todas estas formas del sexo no provocan placer, sino que devienen en cierta automatización del roce de los cuerpos. Sólo el dolor es capaz de marcar cierta diferencia, de provocar un estremecimiento, de sentir algo en la dura piel del cuerpo curtido por dolores y desgastes antiguos; idea que Hettche explicita en la metáfora de la lanza, el veneno y la herida, y que redondea impecablemente en una sola frase “La herida sólo se cierra en contacto con la lanza que la produjo” (pág. 135). En la obra de Hettche, el morbo es sinónimo de la decadencia y fruto del automatismo.
¿Es este el motivo por el que la “fórmula Hettche” funciona como perfecta descripción del complejo conflicto que desencadenó la unificación? ¿Cómo funciona la descripción de la decadencia occidental y el choque con la cultura ozzie? En un país cargado por un pasado políticamente culposo, con la cicatriz del nazimo en su rostro, Hettche da “otra vuelta de tuerca” a las reflexiones sobre la caída del muro, en la impecable metáfora de la cicatriz como un hervidero de gusanos, como una herida podrida que mal cerrada amenaza con reventar en cualquier momento.
Estos interrogantes se abren a los posibles planteos de un trabajo que se halla fuera del género y del objetivo de este ensayo.
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